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de OSCAR HIMSCHOOT
publicada en la página webb TODOTANGO
Originalmente publicado en la revista Club de Tango, Nº 10.
HORACIO SALGÁN
Pianista, director y compositor
15 de junio de 1916
Hay nombres que son definiciones. Salgán -Horacio Adolfo
Salgán- significa una de las mayores personalidades de
nuestra música popular, hacedor de un estilo original,
expresivamente propio, rico en ideas innovadoras que aún gravitan en compositores,
músicos, orquestadores y arregladores de nuestro tiempo.
Gentilmente accedió a este reportaje de Club de Tango para
su serie de entrevistas a compositores, arregladores y orquestadores de primera
magnitud.
- La pregunta de iniciación, casi de rigor, está referida a
sus maestros.
- Mis maestros fueron Amelia Weygand en armonía, Vicente
Scaramuzza, Raúl Spivak y Alejandro Borosky en piano. Puedo nombrar también a
Pedro Rubeone, que fue también maestro de Carlitos García, del cual conservamos
un emocionado recuerdo. También quiero mencionar al maestro Marcoli con quien
estudié contrapunto. Yo he tenido la suerte de estudiar con maestros de primer
nivel, si bien no pude estudiar con ellos en la medida de tiempo que lo hubiese
querido.
- A Marcoli tuvimos el gusto de conocerlo. Venía a Buenos
Aires como jurado e incluso estuvo viviendo algún tiempo entre nosotros.
- De todos ellos conservo muy buenos recuerdos. Pero quiero
hacer un paréntesis que me parece importante. Alguna vez hablamos de Iscla -un
gran maestro- y aún sin conocerlo se me ocurrió ir a visitarlo en su casa de la
calle Pueyrredón para agradecerte todo lo que hizo por nuestra música y nuestra
cultura. Porque como sucede con muchos otros maestros, nadie fue nunca a darte las
gracias por lo mucho que aportó. Lo mismo pasó con maestros como Madrigal
-maestro de bandoneón de muchos de nuestros mejores artistas- a quien pocos
conocen y nadie les dio las gracias nunca. Por eso me acerqué a Iscla, para
dárselas en nombre de todos quienes aprendieron con él.
- Es muy importante esto que Ud. dice porque está en la
misma línea de Club de Tango. Recuperar para la memoria colectiva el trabajo
ten valioso que han hecho personas de una gran humildad equivalente a su
grandeza. Tan grandes como humildes, de los cuales la sociedad hoy no tiene
registro y mañana no tendrá memoria.
- Generalmente no los conocen y si los conocen no les
importa...
- O los conocen mal. De ahí vamos a otra cuestión de esta
serie de entrevistas: ¿Cómo llegó a definir su estilo?
- Sin proponérmelo, absolutamente. Hay mucha gente que se
acerca al tango o a otros géneros musicales con la idea de la renovación. Yo no
me acerqué al tango a salvarlo, ni nada por el estilo. Lo hice porque tengo
amor por la música de mi país -el tango y el foklore-, porque tengo respeto y
la devoción por la música y por el género, en este caso el tango. Yo, entre
otras cosas, practico todos los géneros -clásico, jazz, etc.- pero tengo un
respeto cuasi religioso por toda la música en sí, porque la música es un puente
hacia Dios. Nunca pretendí que yo venía a salvar al tango ni nada por estilo.
Tengo un gran respeto por los antecesores, Arolas, Bardi, Cobián, los De Caro,
y no vine a modificar ni a hacer nada, porque el tango no lo necesita. Vine
simplemente con toda modestia, a exponer mi lenguaje musical. Nunca me propuse
tener un estilo ni hacer una renovación de nada. Lo que salió, salió porque
espontáneamente así lo sentía.
- ¿Cuáles son los distintos músicos o autores de lo que cree
haber recibido alguna influencia?
- Yo no tengo ninguna preferencia en especial, porque cada
uno de los grandes compositores -de los genios- representa una de las tantas
formas de expresión del sentimiento. Hay momentos en que nos sentimos
religiosos, entonces en Bach vamos a encontrar la respuesta. Hay momentos que
tenemos la idea del impresionismo y entonces acudimos a Debussy. Y hay momentos
en que nos sentimos con deseo de escuchar alguna música antigua, del
renacimiento y nos identificamos con los compositores de esos siglos. Por eso
no hay ninguno que los represente a todos. Cada uno expresa los distintos
estados de sentimiento por los que pasa el ser humano. Cada uno ha captado con
su música aquello que no se puede decir con palabras. Chopin, por ejemplo, ha
captado el romanticismo de su época, lo mismo que Liszt y Schumann. Ellos
captaron lo que estaba en el aire y lo tradujeron en música.
- ¿De lo músicos creadores del tango, de cuáles se siente
más cerca o cuáles le han impresionado más o han influido en su música?
- Yo no hago mucho hincapié en la evolución del tango en el
sentido técnico. En los primeros tiempos había gente de gran valía como eran
Bardi y Arolas. Si tomamos algunos temas de Bardi vamos a encontrar que tienen
un vuelo lírico tan extraordinario que últimamente me he puesto a hacer algo
que antes me parecía atrevido. Me he puesto a hacer un balance de sus méritos
comparados con los grandes genios de la música universal. Y me encuentro con
que Arolas, Bardi, Cobián y otros han llegado a una gran altura comparable con
los más grandes compositores del mundo. No en el desarrollo o factura sinfónica
ni en obras de largo aliento, pero sí en la creación de melodías.
- ¡Qué notable!
- Esta apreciación no es sólo un hecho personal. Hay una película
titulada “Por Amor a la Vida”, donde Arturo Rubinstein cuenta personalmente en
cámara, su vida y en la que toca dos o tres tangos y dice que cuando escucha un
tango se emociona hasta las lágrimas. Y toca en el filme una palie de un tango
y pregunta si ese tema no es digno de una sonata de Beethoven. Es una película
hablada en francés por Rubinstein.
A todo esto puedo contarles el aprecio de Rubinstein por la
música popular Argentina. En el número de diciembre de la Revista Clásica
editada en Buenos Aires, aparece un reportaje a Lalo Schiffrin en Nueva York,
quien dice estar haciendo una obra donde uno de sus movimientos se refiere al
tango. Y dice que el tango ha llegado a una altura que no se le puede
considerar sólo una música popular. Nombra a Oscar Peterson un pianista
increíble y tengo la suerte de que cuente que tocó mi tango Don Agustín Bardi
delante de Rubinstein quien se entusiasmó tanto que se lo pidió para
estudiarlo. Y dice además que cuando iba a la casa de Stravinsky, ya viejito y
en sillón de ruedas, el gran maestro le pedía que tocara musica mia. Si no
hubiera sido que lo cuenta Lalo Schiffrin me hubiera parecido un cuento.
- Es una gran valorización de la música argentina y
especialmente de sus obras.
- Si, así lo creo. Y en cuanto Uds. me preguntaban sobre mis
gustos personales, no digo nada nuevo sí nombro a la orquesta de Julio De
Caro...
- Tenemos que interrumpirlo porque su modestia le obliga a
omitir algo muy importante. Fue por 1953 cuando vino Markewics y escuchó su
versión de "La Cachila" y quedó loco. Pedía a los gritos otra! otra!
otra!
- Si lo recuerdo. En la evolución del tango es
importantísimo el aporte técnico, escolástico hecho por Julio y Francisco De
Caro y Pedro Laurenz. Hay que nombrar a los tres porque hay una conjunción de
la forma romántica de aquellos con el estilo bravío de Laurenz. En la
interpretación de "Boedo" hay partes donde Julio hace lo que se
llamaba en aquella época la armonía -el contracanto- y Laurenz aparece con su
solo de bandoneón. Entre los tres crearon ese estilo que estaba en el aire,
como decía Chopin. El tango romanza, que así se lo llamó y que fue la
conjunción de estos valores, estaba en el aire, pero ellos lo plasmaron en
música.
Esto fue de las primeras impresiones, de las más vívidas
para mí. Después debo mencionar la orquesta de Roberto Firpo en la que yo
toqué. Hubo un gran pianista con grandes ideas, llamado Armando Federico que
muy pocos recuerdan. Y de ahí empecé a hacer las cosas a mi manera.
- De los músicos nacionales de conservatorio, ¿de cuáles se
siente más cerca?
- De Guastavino, porque evidentemente entre muchas
corrientes que se han producido musicalmente, Guastavino fue el hombre que
escribió con más sabor y fidelidad las cosas folclóricas. Un gran maestro. Tan
es así que cumplió con aquel viejo refrán: si quieres ser universal canta a tu
aldea. Y por eso de la música argentina culta, la de Guastavino es la que más
se toca en el mundo.
- Ud. cree que de alguna forma existe un tango ortodoxo
creado por las orquestaciones de los años 40. ¿Cómo lo ve?
- Yo creo que eso es la consecuencia de un sentir. El sentir
de lo que a través del tiempo se va mantenimiento por gravitación de sus
propios méritos. Podríamos decir que el tango como toda la música, esta siempre
de alguna manera en posibilidad de adosos y recursos infinitos. Siempre se
puede hacer otra cosa.
Fíjese que hasta Tommy Dorsey a nadie se le había ocurrido que con un trombón se podía cantar una melodía muy armoniosamente. Y esto es porque los géneros musicales nacen y se desarrollan regidos por dos elementos fundamentales: el espacio (lugar geográfico) y el tiempo (la época). Nosotros por ejemplo conocemos a los grandes compositores alemanes que produjeron cosas fenomenales en el espacio alemán de su tiempo. Pero el tiempo de hoy no es el mismo de entonces aunque lo sea el lugar geográfico y por eso no aparecen los mismos grandes compositores.
Eso es lo que va a pasar con el llamado tango ortodoxo. Todo
dependerá de las consecuencias, del fermento y la esencia que brinde la propia
vida. El tango, como toda la música, recibe la influencia de lo que esta
ocurriendo Si nosotros hablamos lo que fueron los primeros momentos. En un
curso de tango que estoy escribiendo me había planteado esto: ¿el genio es una
constante en el tiempo y necesita para manifestarse de estos elementos anímicos
sentimentales de los que hablamos recién, o sólo aparece de vez en cuando
independientemente de ellos?
Yo creo que quienes han creado algo lo han sacado siempre de
la misma vida, influidos por el aire de los tiempos.
- Vamos a una serie de preguntas técnicas referidas a su
orquesta. Ud. incluyó en un momento dado el clarón. ¿Con qué objeto lo hizo?
- Fue una necesidad dentro de la estructura de la orquesta
porque la orquesta típica, formada por bandoneones, violines, cello, viola,
contrabajo y piano, en algunos pasajes de una obra adolece de un bajo mayor.
Porque el violoncelo, que podía dar un buen bajo, muchas veces está reforzando
a los violines que a veces resultan débiles. El cello y la viola les dan cuerpo
a las cuerdas y tampoco podemos disponer del cello porque cumple otras
funciones. Nos quedan los bandoneones. El bandoneón es un instrumento muy
hermoso que está muy equilibrado en sí mismo, los bajos del bandoneón están
equilibrados. Pero esos bajos no son los suficientemente poderosos como para
hacer de bajos de una orquesta. Son buenos para el instrumento en si, pero
resultan débiles en relación a la orquesta. El contrabajo da un bajo claro,
pero en un momento dado acompaña en un pizzicato y no hay sostén de bajo para
la orquesta. Seguimos sin tener bajo. De los instrumentos que nos quedan, que
pueden empastarse con los bandoneones y con el resto, el mas apropiado es el
clarón, el clarinete bajo que ha cumplido muy buenas funciones en mi orquesta.
- Entre las formaciones de cámaras y sinfónicas, ¿dónde cree
que se encuentra mejor el tango?
- Esto depende del que escriba. El tango depende de la
composición, arreglador y del orquestador. Se prestará a hacer cualquier cosa
dentro de cualquier formación siempre y cuando la obra se preste y el
orquestador tenga la capacidad suficiente. No hay limitación de ninguna
naturaleza.
- Acá surge una pregunta que tal vez debiera haber sido
formulada antes. Nosotros siempre tratamos de que los entrevistados se ubiquen
como arregladores u orquestadores. Pero en el caso suyo Salgán, creemos que se
trata de otra cosa. Lo suyo no es arreglo ni orquestación, sino una verdadera
composición de cada tema.
- Tomado en general, orquestación es llevar a la orquesta
algo que puede no ser de la orquesta. Por ejemplo una parte de piano se puede
orquestar ditribuyéndola en las voces de la orquesta sin agregados, sin sacarle
ni ponerle ninguna nota. Eso es orquestación.
El arreglo es otra cosa. Ya interviene la composición. Para dar una idea clara, voy a contar lo que les digo a mis alumnos. El arreglo, en un ejemplo práctico hecho para los alumnos, es similar a un recinto donde se produce el eco. La obra en sí tiene que resonar de la misma manera que en ese recinto donde se produce el eco. Si yo entro y digo ¡hola!, el eco no me responde ¡que tal, como le va!, sino que dice lo mismo que yo dije pero de acuerdo con las características del recinto. Es decir que en el arreglador se corresponde a su sistema nervioso, su herencia musical, su entorno, a todo lo que él es. Ese es el trabajo del arreglador. La fidelidad a la obra. Porque a veces nos encontramos con que esa fidelidad no existe cuando una obra metódica se hace rítmica o viceversa. El arreglador tiene que tener una idea muy clara del género musical que trata. Si bien cada género tiene una gran amplitud de libertad expresiva, tienen sus límites. La limitación del arreglador es mantenerse dentro del género y de¡ carácter de la obm, por respeto al compositor. Porque si no le gusta lo que hizo el compositor que haga una él o tome otra obra para arreglar. Es decir que el arreglador, además de talento, tiene que tener una orientación muy clara.
Otra cosa importante a tener en cuenta para los arreglos es
el carácter de las partes cantadas en los acompañamientos. No siempre es así.
Muchas veces el arreglo nada tiene que ver con el clima de la letra y así vemos
que mientras el texto trasunta tristezas por ejemplo, la música está llena de
alegría. Acompañar es dar marco, dar clima, dar apoyo. Muchos no lo tienen en
cuenta y así salen arreglos contradictorios. Hay que tener en cuenta que en el
arreglo interviene la composición, porque hay que agregar contracantos, cambiar
armonías y hacer todo aquello que pueda mejorar la obra.
- La otra pregunta que ha sido sumamente rica en respuestas
en otros reportajes, esta referida a las tonalidades. El uso de las tonalidades
y los modos ¿Cuál es su respuesta respecto de su obra? ¿Que tonalidades
predominan en ella?
- Yo me imagino una obra y empiezo a tocarla como la siento
aunque las tonalidades tienen su idiosincrasia y cada autor las usa según su
criterio. Chopin por ejemplo utiliza muchos bemoles porque su música es
romántica, lo mismo que Ravel. Bcethoven en cambio cuando escribió en homenaje
a Napoleón eligió el Re Mayor que es un tono fuerte. No olvidemos que el
diapasón ha ido cambiando. Mi primera obra -un choro-, lo hice hace 58 años era
en fa sostenido porque quise hacer una cosa dulce que es más dulce que el fa
Mayor. Es una de las pocas veces en que tuve en cuenta el tono. Pero en general
no lo hago. Escribo como lo siento.
- Su versión de Responso ¿en qué tono la escribió?
- En sol menor. Pero muchas veces el uso del menor o mayor
depende del compositor.
- Ahí entramos en los modos.
- Hay quienes escriben todo en menor porque se supone que es
más triste, pero todo es relativo. Depende también de la factura de la obra, de
los timbres.... No hay fórmula estricta, por suerte. Como por suerte no sabemos
que es la magia de la música.
Habría mucho más para hablar con el maestro Salgán Quizás es
una deuda que contraemos con nuestros lectores y con nosotros mismos. Nos
extendemos un minuto más para otra pregunta:
- ¿En líneas generales que carácter tiene su música? ¿Es
intimista, busca la riqueza melódica, busca un equilibrio?
- Depende de la obra.
EL CLARÓN DE SALGÁN (Poema)
de Mario Frieiro Pombo
Las especiales vibraciones del clarónque Salgán incluyó en «La última curda»
crean un universo inédito y glorioso
en el sonido de la orquesta típica.
Estas notas nos lanzan en una zambullida
a una corriente de delirante ambigüedad,que en su apolínea y plástica sonoridad
nos recircula como pasajeros de la vida.
Cuando aquel clarón suena en la noche profunda
debe haber algún escándalo en el cielofrente a las poderosas cualidades sensibles
de esta rara estructura de timbres orquestales.
Los tronos, los principados y las dominaciones
que del cielo constituyen parte de su organización,y especialistas como son, en cualidades y diferencias,
han de conmoverse en una especie de compromiso
con la belleza, aptitud que es más propia de Dios
que de sus subordinados, y que, por una vez,
al reclinarse en una nube, adquirirán el estado de gracia.
Originalmente publicado en la revista Club de Tango, Nº 10.
fuente: TODOTANGO.
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