ASTOR PIAZZOLLA - OSCTETO BUENOS AIRES
La revolución post-francesa
Por Julio Nudler, Aldo Delhor y Laureano Fernández
En 1957, Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires, integrado
por figuras de primerísimo nivel, tales como Enrique Mario Francini y Hugo
Baralis en violines, Atilio Stampone en piano, Leopoldo Federico como segundo
bandoneón, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica, José Bragato en violoncello
y Juan Vasallo en contrabajo.
En los inicios de esta formación, Roberto Pansera ocupó el,
lugar que después Piazzolla asignó a Federico y Aldo Nicolini fue el
contrabajista, pero no llegaron a grabar con el Octeto.
Este notable conjunto alcanzó un nivel de creatividad que el
propio Astor conseguiría posteriormente muy rara vez igualar.
Piazzolla cuenta en la contratapa de uno de los discos del
Octeto que «en 1954, estando en París, tuve la oportunidad de ver y escuchar a
muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al octeto de Gerry Mulligan. Fue
realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras
ejecutaban, ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo de
conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora
con los músicos de tango. Como resultado de esta experiencia nació en mí la
idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa
monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética.
Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darles otras
formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el
tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser
tango, y que sea, más que nunca, música».
Gerry Mulligan fue un arreglador e intérprete del saxo
barítono, que se destacó en el jazz moderno por su participación en la
grabación de The Birth of the Cool, una experiencia que tuvo como objetivo la
presentación de nuevas composiciones y arreglos para nueve instrumentistas, con
la participación de talentosos arreglistas, como Gil Evans, el mismo Mulligan,
John Lewis, John Carisi y solistas como Lee Konitz y Miles Davis, bajo cuyo
nombre se editó dicho disco. Otra formación que hizo popular el nombre de
Mulligan fue su cuarteto sin piano, que permitía una mayor libertad a los
solistas improvisadores, por cuanto no estaban atados a la armonía
preestablecida por los acordes del piano.
Tal como había ocurrido con sus formaciones anteriores, las
actuaciones del Octeto Buenos Aires eran muy esporádicas y, por lo tanto,
resultaba difícil mantenerlo en actividad. Sus integrantes se veían obligados a
participar, en otras agrupaciones para obtener la satisfacción económica que
jamás el nivel creativo de ese octeto podría, llegar a proporcionarles.
Desafortunadamente, sólo pudo grabar dos larga duración, el segundo con una
deficiente calidad técnica de grabación. En el primer disco, registrado para el
sello Disc Jockey, incorporó las composiciones "Haydée",
"Neotango", "Anoné", "El entrerriano",
"Tangology", "Marrón y azul", "Los mareados",
"El Marne" (¡de nuevo Arolas!), "Arrabal" y "A fuego
lento". Todos ellos son de gran calidad, pero sobresalen los cinco últimos
porque en ellos la creatividad de Astor se despliega en todo su esplendor.
Narró Piazzolla: «... Se me había metido en la cabeza que un día iba a tocar
"Arrabal", un tango de José Pascual que en la versión de Vardaro me
sonaba a celestial. Nada es casual en la vida. A mi vuelta de París, en 1955,
el primer tema que arreglé para el Octeto Buenos Aires fue justamente ése,
"Arrabal"».
En el disco posterior, un LP de 25 cm, el mismo diámetro de
los 78 rpm, grabado para el sello Allegro, el nivel de excelencia es parejo, y
los seis tangos que incluye lo ubican como uno de los hitos fundamentales de la
discografía tanguera. Ellos fueron: "Boedo", "Mi refugio",
"Taconeando", "Lo que vendrá", "La revancha" y
"Tema otoñal". Son piezas escritas, respectivamente, por Julio De
Caro, Juan Carlos Cobián, Pedro Maffia, Piazzolla, Pedro Laurenz y Francini; es
decir, un puñado de creadores excelsos en la historia del género.
Existe otra versión de "Taconeando" por el Octeto,
incluida en un CD de Music Hall que lleva por título
"Piazzolla/Berlingieri". Además de tangos interpretados por la
orquesta del pianista Osvaldo Berlingieri, en el disco se encuentra esa
diferente interpretación del mencionado tango de Maffia, como también
"Quinto año nacional" (de la banda de sonido de la película homónima)
por el quinteto (1960); "Lo que vendrá", "Prepárense" y
"Negracha" por la orquesta de cuerdas y bandoneón (1957). Lo
habitual: la edición no informa fechas ni personal, como si se tratara de datos
sin importancia.
Luis Adolfo Sierra, gran conocedor, de refinado gusto y de
tradición decareana, que fue el encargado de comentar en su contratapa el disco
del Octeto grabado para Allegro, escribió: «La vigencia de rígidos moldes
tradicionales, inexorablemente superados por el tiempo, ha venido postergando
el natural y necesario proceso de adaptación del tango a la influencia de
renovadoras corrientes evolucionistas, recogidas y asimiladas ya
definitivamente, por las más importantes manifestaciones musicales de otras
latitudes, a través de la inquietud de talentosos espíritus creadores (Bartók,
Villa-Lobos, Chaves) que han adecuado revolucionarios criterios de vanguardia a
las expresiones originarias de los distintos géneros».
«El Octeto Buenos Aires -prosigue Sierra-, en sus modernas
concepciones estéticas y avanzadas realizaciones técnicas, rompe totalmente y
sin concesiones con regresivos convencionalismos, que anquilosan al tango, en
sus potenciales riquezas de contenido y forma.» Dada la importancia del Octeto
Buenos Aires como hecho de ruptura y elemento fundamental en la evolución de la
música de Buenos Aires, también merece la pena citar a Carlos Kuri en su libro
"Piazzolla. La música límite": «No podría compararse el estallido
inédito que provocó la multitud de hallazgos musicales del Octeto Buenos Aires
con los tanteos del mismo Piazzolla en los arreglos para Troilo, tampoco con la
entrada de Salgán en el universo orquestas, y ni siquiera con el grupo de obras
con que Piazzolla en el inicio de los '50 precedía un golpe inaugural; obras ya
distintas y sugestivas, pero todas conciliables con las orquestas típicas de
ese momento».
«Este es el punto exacto -afirma Kuri- donde se inscribe el
nacimiento del tango contemporáneo, punto de no retorno, inicio de la última
mutación en, el interior del tango... No ha de ser únicamente por la cantidad
de elementos técnicos que pone en la trama de sus arreglos: la politonalidad,
la diversidad rítmica, variaciones bandoneonísticas en quintillo y seisillo de
fusas; ninguno guarda el secreto que engendra una época, pero aquí comienza de
una manera inexorable el antes y el después de Piazzolla».
Hugo Baralis
Y añadía Sierra: «Sobre la piedra angular del clásico
sexteto de tango... se aumentaban las dimensiones numéricas y expresivas con el
aporte del cello y la llamativa incorporación de la guitarra eléctrica. Pero no
se trataba de estructurar fríamente un conjunto instrumental de ocho
ejecutantes para luego barajar los nombres de sus componentes. No creo, por
ejemplo, que Piazzolla pensara en la guitarra eléctrica sin tener presente el
nombre de Malvicino; lo mismo con Francini, Bragato, Baralis, Stampone. Hay un
sentido orgánico y funcional en esta constructiva iniciativa. No se trata de
ofrecer la caprichosa originalidad de no tener cantores y engolfarse en la
pedantezca actitud de que se escuche y no se baile. Se trata de todo un itinerario
en la revalorización estética».
Horacio Malvicino
Horacio Malvicino, al evocar ese período, dice: «Conocí a
Astor en un club de jazz, en donde por 1955 se reunían todos los amantes de las
nuevas corrientes jazzísticas: el Bop Club. Ahí asistía un grupo de gente que
seguía la línea bop, que había arrancado en Estados Unidos en 1947 con Charlie
Parker y otros músicos que estaban en la avanzada del jazz. Astor iba todos los
jueves y ahí nos encontrábamos. Un día me oyó improvisar: "Eso es lo que
quiero en mi octeto, un tipo que sepa improvisar.", me dijo y me llevó con
él. Sabiendo de antemano hasta dónde daba yo con mi instrumento, escribió
partes improvisadas para mí, sobre todo los finales. Encima de una gran
instrumentación que tenía todo el conjunto, yo tenía libertad de ir
improvisando. Todo esto enfureció a los tangueros... era la locura total».
En cambio, Piazzolla, viendo un costado más amargo,
recordaría tiempo después: «El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue un impacto
artístico, pero el trabajo no duró mucho. Para grabar hubo que hacer
concesiones, prácticamente regalar los derechos. Lo mismo me pasó con otro LP,
"Tango en hi-fi". La gente no conoce ni le importa quién es el
empresario que lo pone a la venta, pero sí sabe y admira al artista que lo
hizo. El que puso el dinero de su bolsillo para pagar a la mayoría de los
músicos que hicieron la grabación fui yo, mientras que la ganancia desde
entonces se la llevan otros. Todavía estamos en litigio. ¿Pero a quién le
interesa, quién defiende a los creadores?».
Del libro "Astor Piazzolla El tango culminante",
de Julio Nudler, Aldo Delhor y Laureano Fernández,
Editorial La Página S.A.,
Buenos Aires, 2001.
fuente: TODOTANGO.
..................................
No hay comentarios:
Publicar un comentario