HISTORIA DEL TANGO: BOEDO.
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Nota de OSCAR DEL PRIORE e IRENE AMUCHÁSTEGUI
publicada en la página TODOTANGO.
Extractado el
libro "Cien tangos fundamentales", de Oscar del Priore e Irene
Amuchástegui, Aguilar, Buenos Aires 1998.
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Boedo
Tango
representativo de la evolución musical planteada en el género por la escuela de
Julio De Caro, “Boedo” ocupa un lugar en la historia y mantiene un sitio en los
repertorios contemporáneos. Como buen tango de característico corte milonga,
marcadamente rítmico, prevaleció en versiones instrumentales.
En 1928,
hacía ya cuatro años que Julio De Caro, al frente de una notable formación y
con las ideas de Juan Carlos Cobián como antecedente, había consolidado una
nueva concepción del tango.
Su sexteto fue de una jerarquía técnica
instrumental y un nivel de elaboración en los arreglos desconocidos hasta 1924.
Entonces, no sólo iluminó la belleza de tangos anteriores, sino que admitió
(casi exigía)un repertorio nuevo, más rico y de mayor compromiso interpretativo.
Las carteleras de
espectáculos de los diarios del 8 de octubre de 1928 anuncian: «Hoy se produce
el acontecimiento que todo Buenos Aires espera, a las 18:20 y noche a las
21:30, representación de JULIO DE CARO y su célebre típica, la orquesta que
está en el alma de los porteños, estrenará los siguientes tangos: “Orgullo
criollo” de J. De Caro y P. Laurenz; “Boedo” de J. De Caro; “Loca bohemia” de
F. De Caro; “Mal de amores” de P. Laurenz». Ocurría en el Cine Renacimiento, de
Lavalle 925, coincidiendo con el debut del cantor Roberto Díaz.
Junto con “Buen
amigo”, “Derecho viejo” y “El monito”, “Boedo” figura entre los tangos que en
más oportunidades (cuatro en cada caso) grabó Julio De Caro. La primera vez,
para el sello Victor, en 1928. En 1939 lo registra en Odeon, con un fragmento
de la letra recitado por Héctor Farrell. En 1950 vuelve a hacerlo en Odeon,
nuevamente sin letra. Y, también en versión instrumental, lo lleva al disco
Pathé en 1952.
Mencionemos que
Lucio Demare graba “Boedo” con la orquesta del trío Irusta-Fugazot-Demare, en
época del estreno. Entre las versiones posteriores, anotemos las de la Orquesta
Francini-Pontier, la de Osvaldo Pugliese, las dos de Horacio Salgán (con
orquesta y en dúo con Ubaldo De Lío), la de Los Astros del Tango y la de Ástor
Piazzolla con el Octeto Buenos Aires. Y recordemos que Francisco Canaro, quien
no abordó con frecuencia la obra de De Caro, sí registró este tango con su
Quinteto Pirincho.
La zona de
influencia de la calle Boedo, aunque fue oficialmente reconocida como barrio
recién en 1972, era desde mucho antes territorio de poetas y hombres de tango:
entre los vecinos figuraban José González Castillo, su hijo Cátulo, Homero
Manzi, en cuyas obras perduraron los reflejos del lugar.
Boedo está presente en
el tango a través de los bellos versos de Manzi de “Sur” de 1948.
Ya entonces
existía, desde hacía largo tiempo, el tango “Mi Boedo querido” de José Milano,
con los humildes versos de Enrique D’Aquila: «¡Mi Boedo! ... / Sos aquella
calle linda / abierta... pa’ que entre la ilusión / ¡Hoy quiero! ... /
Deschavarte barrio mío / que te tengo tan prendido/en mi pobre corazón».
Julián Centeya
rescató la mitología y la historia tanguera y literaria de la zona, en el poema
Boedo: «Yo vengo a hacerme la partida. / Pero digo que vengo del Boedo
legendario. / El de la Balear y el Aeroplano, / el de Eufemio Pizarro y la
Chancha / muerto de bala en la ancha vereda de la puerta del Biarritz, / (...)
/ Del Boedo, sí, del Boedo del café Dante / y la ruidosa estación de los bondis
/ frente al Los Andes, / donde mi junada de asombro / entreveró a Gorki con
Barletta».
Pero los encantos
de este barrio alcanzaron también a un “poeta del centro” como Enrique
Cadícamo, que escribió letra y música de “Boedo y San Juan” («De aquí, de Boedo
y San Juan / voy a cantar / al barrio donde he nacido»).
Dante A. Linyera
Ni De Caro,
nacido en Once y criado en San Telmo, ni Dante A. Linyera, que nació en
Independencia y Sáenz Peña, eran hijos de Boedo. No obstante, en la partitura
original del tango se lee: «Dedico este pequeño recuerdo a mis compañeros de la
infancia, los muchachos de Boedo», y es indiscutible que los autores figuran
entre los primeros creadores del género atraídos por ese escenario.
De Caro
volverá a consagrarle una obra, esta vez con letra de Mario Gomila y el nombre
de una de las calles emblemáticas del barrio, “Chiclana”, como título: «Vuelvo
a vos, barrio querido / del lejano ayer. / Viejo Chiclana / que aprendí a
querer / entre el rumor malevo / de tu bandoneón».
“Boedo” no tuvo
gran trascendencia como tango cantado, si bien Roberto Díaz dejó su versión en
fecha cercana al estreno, el 18 de abril de 1929, acompañado por guitarras.
Pero el asunto de la letra es por demás interesante, por varios motivos.
Para empezar,
comentemos que en el mismo 1928, Dante A. Linyera dio a conocer otro tango de
tema similar, éste con música de Ricardo Luis Brignolo.
Se trata de “Florida de
arrabal”: «Barrio de hacha y tiza, papuso, canyengue, / ande tuvo cuna la nueva
emoción, / ande el alma rea sigue usando lengue / y el tango se tuerce como un
bandoneón». El fragmento basta para advertir la afinidad con el tango que nos
ocupa.
Agreguemos otra estrofa de “Florida de arrabal” dedicada específicamente
a la calle Boedo, centro sensible del barrio que Linyera eligió en los dos
tangos como punto panorámico: «Boedo, Boedo, / la calle de todos / la alegre
Florida / del triste arrabal / decile muy quedo / decile a la piba / romántica
y papa / que ya va a llegar».
Florida del
arrabal
Es interesante
detenerse en la comparación que hace Dante A. Linyera, en las dos letras de las
calles Boedo y Florida. Porque estamos, en 1928, en plena efervescencia del
legendario enfrentamiento entre los movimientos literarios representados por el
Grupo Florida y el Grupo Boedo.
Alrededor de la
revista Martin Fierro —instalada en Buenos Aires en 1924—, con el impulso de
Ernesto Palacio y Roberto Marianise reúne un notable grupo de escritores entre
los que figuran Jorge Luis Borges, Conrado Nalé Roxio, Macedonio Fernández,
Raúl Scalabrini Ortiz, con centro de encuentro en Florida y Tucumán. Mientras
la intersección de San Juan y Boedo aglutina, en sus cafés, a un notable grupo
de escritores entre los que figuran Roberto Arlt y Álvaro Yunque, con sede central
en los talleres de la revista Claridad. La rivalidad entre los dos grupos no
tarda en crecer, avivada por un vespertino.
Las divergencias
estaban muy lejos de la enemistad. Muchos años más tarde, en 1959, algunos de
los más sobresalientes protagonistas de esta historia declaraban para Clarín.
Así, Borges
afirmaba: «Florida y Boedo existieron de verdad, aunque no definidos netamente.
Así por ejemplo Nicolás Olivari estaba en Boedo y publicaba en Florida, Raúl
González Tuñon comenzó actuando en Boedo y luego pasó a Florida (...) Mi
impresión es ésta: los de Boedo de arte comprometido y social y los de Florida
de tendencias puristas, el arte por el arte. Los de Boedo eran seguidores de
Emile Zola, Máximo Gorki. Su meridiano pasaba por Rusia y también por Francia.
En realidad, los de Florida eran de una tendencia derivada de Lugones, aunque
públicamente éramos enemigos de él. También lo éramos un poco por motivos
políticos y porque le debíamos demasiado y no queríamos confesarlo. (...)
Florida era pues una revolución literaria, un tanto espectacular, otro poco
ruidosa, no obstante, fructífera. Algunos resultados dio. Roberto Arlt y otros
como él procedían de Boedo y publicaban en Claridad, que editaba Antonio
Zamora...»
Para Álvaro
Yunque: «Los de Florida se preocupaban más por los sonidos. Nosotros éramos
revolucionarios y ellos vanguardistas».
Y Ernesto Palacio
es bien claro: «Ese asunto de Boedo contra Florida fue, así lo estimo, un
fenómeno de poca importancia. Un día creo que se me ocurrió a mí, le propuse al
espíritu fino y culto que era Roberto Mariani crear un movimiento literario en
broma. Más tarde, esa broma adquirió una trascendencia inusitada para asombro
de nosotros mismos. Esa importancia en realidad fue caldeada por un diario de
la tarde. Tanto es así que nadie estaba en contra de nadie, que unos y otros
colaboraban en las mismas revistas, se sentaban juntos en las mesas de
redacción y actuaban también juntos en las peñas. Además y vale la pena
decirlo, los constituyentes de Boedo eran gente de una categoría social
inferior. En su mayoría se trataba de obreros que aspiraban a una
representación literaria de su clase, “literatura proletaria”, se llamaría más
tarde. Los genuinos voceros de esta corriente eran Castelnuovo y Roberto Arlt.
Pero éste último también estaba con nosotros (aunque un poco más tarde y
apadrinado por Conrado Nalé Roxlo). No era fácil ingresar a nuestros círculos.
Raúl González Tuñón estuvo en las dos integraciones. La denominación se debió,
creo, a fortuitos geográficos. Nosotros nos reuníamos por comodidad en los
cafés cercanos de Florida y ellos, en San Juan y Boedo».
El hecho es que
Dante A. Linyera, definidamente enrolado, no deja de arrimar su brasa a la
espectacular pirotecnia del enfrentamiento, con su provocador: «¿Qué quiere
hacer esa fifí Florida?...».
Por último,
consignemos que la segunda letra de "Boedo", que es en realidad una
variante de la original, seguramente fue escrita en 1943, como concesión a la
censura radiofónica impuesta por el gobierno del general Pedro Pablo Ramírez.
En esta nueva versión, tal como lo exigía la dictadura, desaparecen las
expresiones lunfardas, el voseo y, significativamente, los versos “herejes”:
«ande el tango, provocador y macho / hoy es el Dios / Nuestro Señor / del
Berretín».
Es difícil
establecer quién escribió esta versión “adecentada”, si es que, como
presumimos, no es anterior a 1943. Porque las partituras en las que figura
mantienen la firma de Dante A. Linyera. Pero el poeta había muerto en 1938, a
los 35 años.
Esta letra, de
origen por lo menos turbio, pero relativamente fiel a la temática original —si
no a la forma, esencial—, puede escucharse en la versión grabada, en época muy
posterior a su aparición, por el cantor Guillermo Fernández.
Extractado el
libro "Cien tangos fundamentales", de Oscar del Priore e Irene
Amuchástegui, Aguilar, Buenos Aires 1998.
fuente: TODOTANGO.
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