JUAN D’ARIENZO.
..................................
..................................
Semblanza escrita por JOSE GOBELLO
publicada en TODOTANGO.
Originalmente publicado en "Tango y Lunfardo" Nº 132, Año XIV, Chivilcoy, 16 de setiembre de 1997. Director: Gaspar J. Astarita.
Originalmente publicado en "Tango y Lunfardo" Nº 132, Año XIV, Chivilcoy, 16 de setiembre de 1997. Director: Gaspar J. Astarita.
DIRECTOR Y VIOLINISTA.
14 de diciembre de 1900 – 14 de enero de 1976
En 1936 irrumpe
victorioso Juan D’Arienzo en el disputado territorio de la popularidad. Acababa
de cumplir 35 años, uno menos que Julio De Caro -estilísticamente ubicado en el
otro extremo del espectro musical del tango- era estrella desde 1924 y
D’Arienzo comenzó a serlo cuando Pablo Osvaldo Valle lo llevó a la flamante
radio El Mundo.
Lo cual no quiere decir, de ninguna manera, que D’Arienzo fuera un tanguista tardío. Como casi todos los musicantes de aquellos tiempos se inició en el tango de chiquilín. Con Ángel D’Agostino al piano, el bandoneonista Ernesto Bianchi -por apodo, Lechuguita- y Ennio Bolognini -hermano de Remo y de Astor- tocó, de muy chico, en teatritos de tres al cuatro. Su primera actuación memorable, que el mismo no memora bien, data de 1919. El 25 de junio de aquel año, la compañía Arata-Simari-Franco estrenó, en el teatro Nacional, la pieza cómica de Alberto Novión "El cabaret Montmartre".
D’Arienzo Había nacido el 14 de diciembre de 1900 en el barrio porteño de Balvanera. Moriría el 14 de enero de 1976, en un reportaje del año 1949 El tango es para las orquestas, reportaje a Juan D'Arienzo, por Andrés Muñoz, en Aquí Está, Buenos Aires, 5 de mayo de 1949. Donde Muñoz puso El Morocho, debe leerse El Mocho., dijo que el tocó en aquel estreno: "Con D’Agostino y yo en el violín tomamos parte en el estreno del sainete de Alberto Novión "El cabaret Montmartre"/.../. En la obra aparecía una pequeña orquesta típica, dirigida por nosotros, y que acompañaba a Los Undar’s, famosa pareja de baile integrada por la Portuguesa y El Morocho, dos ases del tango canyengue".
El doctor Luis Adolfo Sierra ha establecido, empero, que en el estreno de aquella pieza tocó la orquesta de Roberto Firpo. Cuando ésta (Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violín; Pedro Maffia y Juan Bautista Deambroggio, a los bandoneones, y Alejandro Michetti, a la bateria) se alejó el 1º de setiembre de aquel año, fue reemplazada por la de D’Arienzo-D’Agostino Carta del doctor Luis Adolfo Sierra al autor..
De allí en más,
D’Arienzo continuó vinculado al teatro. Acompañó, siempre con D’Agostino al
piano, a Evita Franco, que tenía su edad y cantaba bellamente tangos como Loca,
Entra no más o Pobre milonga; tañó su violín en la jazz de Frederickson y formó
luego una orquesta con D’Agostino, en la que este, naturalmente, tocaba el
piano; el otro violín lo hacía Mazzeo; en los bandoneones estaban Anselmo Aieta
y Ernesto Bianchi, y Juan Puglisi en el contrabajo.Lo cual no quiere decir, de ninguna manera, que D’Arienzo fuera un tanguista tardío. Como casi todos los musicantes de aquellos tiempos se inició en el tango de chiquilín. Con Ángel D’Agostino al piano, el bandoneonista Ernesto Bianchi -por apodo, Lechuguita- y Ennio Bolognini -hermano de Remo y de Astor- tocó, de muy chico, en teatritos de tres al cuatro. Su primera actuación memorable, que el mismo no memora bien, data de 1919. El 25 de junio de aquel año, la compañía Arata-Simari-Franco estrenó, en el teatro Nacional, la pieza cómica de Alberto Novión "El cabaret Montmartre".
D’Arienzo Había nacido el 14 de diciembre de 1900 en el barrio porteño de Balvanera. Moriría el 14 de enero de 1976, en un reportaje del año 1949 El tango es para las orquestas, reportaje a Juan D'Arienzo, por Andrés Muñoz, en Aquí Está, Buenos Aires, 5 de mayo de 1949. Donde Muñoz puso El Morocho, debe leerse El Mocho., dijo que el tocó en aquel estreno: "Con D’Agostino y yo en el violín tomamos parte en el estreno del sainete de Alberto Novión "El cabaret Montmartre"/.../. En la obra aparecía una pequeña orquesta típica, dirigida por nosotros, y que acompañaba a Los Undar’s, famosa pareja de baile integrada por la Portuguesa y El Morocho, dos ases del tango canyengue".
El doctor Luis Adolfo Sierra ha establecido, empero, que en el estreno de aquella pieza tocó la orquesta de Roberto Firpo. Cuando ésta (Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violín; Pedro Maffia y Juan Bautista Deambroggio, a los bandoneones, y Alejandro Michetti, a la bateria) se alejó el 1º de setiembre de aquel año, fue reemplazada por la de D’Arienzo-D’Agostino Carta del doctor Luis Adolfo Sierra al autor..
Cuando D’Agostino hizo rancho aparte, lo reemplazó Luis Visca, que por aquellos años componía "Compadrón". Aquel era un sexteto.
Y llegamos a
1935, que es un año clave en la performance de D’Arienzo; que es el año en que
realmente aparece el D’Arienzo que todos recordarnos. Eso ocurre cuando se
incorpora a su orquesta Rodolfo Biagi, un pianista que había tocado con Pacho,
que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones, que había tocado también
con Juan Guido y con Juan Canaro.
D’Arienzo actuaba por entonces en el Chantecler. La incorporación de Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.
D’Arienzo actuaba por entonces en el Chantecler. La incorporación de Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.
Cuando Biagi lo
abandonó en 1938 para formar su propia orquesta, D’Arienzo ya se había
identificado para siempre con el dos por cuatro. Frente al ritmo marcial de
Canaro, a la trivialidad un tanto murguística de Francisco Lomuto, a los
arrestos sinfonistas de De Caro, D’Arienzo aportaba al tango un aire fresco,
juvenil y vivificador. El tango, que había sido un baile alardoso, provocativo,
casi gimnástico, se vio un día convertido, al decir de Discépolo, en un
pensamiento triste que se puede bailar... Se puede... El baile había pasado a
ser subsidiario hoy; sólo que entonces había sido desplazado por la letra y por
los cantores y ahora lo es por el arreglo. Y bien: D’Arienzo devolvió el tango
a los pies de los bailarines y con ello hizo que el tango volviera a interesar
a los jóvenes. El "rey del compás" Este apodo se lo aplicó Príncipe
cubano (Angel Sanchez Carreño), animador del cabaret Chantecler. se convirtió
en el rey de los bailes, y haciendo bailar a la gente ganó mucho dinero, que es
una linda forma de ganarlo.
Los tangófilos
menosprecian a D’Arienzo. Lo consideran una suerte de demagogo del tango. Pero
D’Arienzo -como ha señalado muy bien José Luis Macaggi- hizo posible ese
renacimiento del tango que ha dado en llamarse “la década del cuarenta” una década
que es para el tango algo así, mutatis mutandis, lo que el siglo de oro para la
literatura española.
Es claro que el
tango no comienza en 1940. Tampoco los tanguistas de 1940 son más importantes
que los de 1910 o 1920 (como Cervantes no fue más importante que Berceo o que
el rey Alfonso). A veces se niega, con criterio entre esteticista y
estetizante, a Canaro, a Contursi, a Azucena Maizani, a Luis Roldán, a los
pioneros, a los que pusieron, bien o mal, los cimientos sobre los que se ha
edificado el complicado edificio del tango. Piazzolla se ha quejado alguna vez
de que siempre se toca la música de los muertos... ¡Por Dios! Es como quejarse
porque los chicos de las escuelas leen a Miguel Cané y a José Hernández.
Una vez que tuvo
éxito con el nuevo compás, que encandiló a los bailarines del Chantecler y que
la radio El Mundo difundió en todo el país, D’Arienzo comenzó a teorizar sobre
si mismo.
Ignoro si el
merito de D’Arienzo consistió inicialmente en sugerir, en proyectar o meramente
en dejar hacer. Tampoco vale la pena demorarse en denigrar las concesiones
lamentables que el maestro hizo a la chabacanería, en composiciones tan
ordinarias como "El tarta" o "El hipo". Mejor olvidar todo
eso. En todo caso, esa chabacanería algún paralelismo guardaba con el tono
original del tango, con la impronta plebeya que los compadritos pusieron al
tango en las academias, en los cafés de camareras, en los bailes del Politeama
y del Skating Ring, vale la pena, en cambio, detenerse en las teorizaciones
d’arienzanas.
Orquesta Juan D'Arienzo
En 1949 decía D’Arienzo: "A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran mas que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mi, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Además, traté de restituir al tango su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas. Por suerte, esa crisis fue transitoria, y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos.
Mi mayor orgullo
es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular." Nota
citada de la revista Aquí Está.
Esto es lo que
decía D’Arienzo, a través de aquel gran periodista, de aquel maestro del
reportaje que fue Andrés Muñoz. Y bien: el mismo día que D’Arienzo decía esas
cosas, o casi el mismo día, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, grababa "El
último organito". Allí el cantor estaba en primer plano y, sin embargo,
eso era tango puro, y en la más exigente antología sonora aquella bellísima
versión no debería estar ausente.
Por lo demás,
también D’Arienzo puso, a veces, al cantor en primer plano, y aunque lo hizo
correr a la velocidad de la orquesta, buscó un éxito adicional y menospreciable
en letras tan penosas como las nombradas o como "Chichipía" o
"El nene del Abasto".
En 1975, un mes
antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: "La base de mi orquesta
es el piano. Lo creo irremplazable. Cuando mi pianista, Polito. se enferma, yo
lo suplanto con Jorge Dragone. Si llega a pasarle algo a éste no tengo
solución. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe
sonar a la manera de una viola o de un cello. Yo integro mi conjunto con el
piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos
elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez
violines"Reportaje difundido por la agencia Telam y tomado de La Voz del
Pueblo, Tres Arroyos, 23 de diciembre de 1975. Puesto que tanta importancia
atribuía el maestro al piano, no es superfluo dar aquí la nómina de sus
sucesivos pianistas: Alfonso Lacueva, René Cóspito, Vicente Gorrese, Nicolás
Vaccaro, Juan Polito, Luis Visca, Carlos Di Sarli, Lidia Fassoli, Cesar
Zagnolli, Rodolfo Biaggi, Juan Polito, Fulvio Salamanca, Juan Polito, Normando
Lazara (Di Sarli sólo actuó un mes, en el Chantecler, en 1934, en reemplazo de
Visca)..
Sin duda, los
resultados logrados por la orquesta de D'Arienzo no justificaban tanto derroche
instrumental, ni justificaban tener el primer violín a un artista como Cayetano
Puglisi. Con igual numero de instrumentos la orquesta de Troilo obtuvo, en
1946, ese prodigio de sonoridad que es la versión de Recuerdos de bohemia. Pero
esa es otra cuestión. Lo cierto es que, en 1975, en plena vanguardia, D’Arienzo
seguía sosteniendo que "sí los músicos retornaran a la pureza del dos por
cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los
modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial"Reportaje
difundido por la agencia Telam y tomado de La Voz del Pueblo, Tres Arroyos, 23
de diciembre de 1975. Puesto que tanta importancia atribuía el maestro al piano,
no es superfluo dar aquí la nómina de sus sucesivos pianistas: Alfonso Lacueva,
René Cóspito, Vicente Gorrese, Nicolás Vaccaro, Juan Polito, Luis Visca, Carlos
Di Sarli, Lidia Fassoli, Cesar Zagnolli, Rodolfo Biaggi, Juan Polito, Fulvio
Salamanca, Juan Polito, Normando Lazara (Di Sarli sólo actuó un mes, en el
Chantecler, en 1934, en reemplazo de Visca)..
Volver al dos por
cuatro primitivo significa, sin embargo, borrar a Canaro, borrar a Cobián,
borrar a De Caro, borrar a todos los tanguistas del Cuarenta. ¿Vale la pena?
D’Arienzo, al fin
de su carrera, cultivó el estilo camp; por supuesto, sin saberlo y sin
proponérselo. La gente lo veía gesticular frente a los músicos y los cantores;
lo veía con simpatía, había algo de nostalgia y algo de burla. Por supuesto, el
compás de la orquesta se llevaba tras de si los pies de los bailarines. Y los
pies de los bailarines siguen yéndose con el compás cuando suenan los discos de
D’Arienzo, y su figura continua suscitando una gran simpatía. Se la merece por
lo que hizo por el tango al promediar la década de 1930.
fuente: TODOTANGO.
........................................
LA CUMPARSITA
LOCA
LA PUÑALADA
OSVALDO RAMOS - SENTIMIENTO GAUCHO
ARMANDO LABORDE - YUYO BRUJO
HECTOR MAURE - CLAUDINETTE
No hay comentarios:
Publicar un comentario